di Michele Trimarchi, Università di Bologna

L’economia fa bene alla cultura? A partire dagli anni Sessanta la questione è all’ordine del giorno di un gruppo non troppo numeroso ma molto appassionato di studiosi internazionali. Alla radice, la percezione che i bilanci pubblici non siano illimitati (oggi va molto peggio, anche da questo punto di vista), e che le organizzazioni culturali debbano saper fare di conto, amministrandosi come piccole e medie imprese anziché come strutture informali in cui si fa molta poesia ma poco reddito.

Punti di vista, ovviamente. Inutile sottolineare che l’analisi economica della cultura – pur mossa da economisti con interessi artistici personali – non ha fatto molti passi avanti, costretta com’è spesso stata tra le maglie rigide di modelli algebrici e astratti, o dall’ossessione di misurare grandezze inafferrabili come la motivazione del fruitore, l’appagamento cognitivo, il valore della condivisione, l’innovazione progettuale.

Alcuni risultati, tuttavia, vanno considerati comunque importanti: fra tutti, l’uscita della cultura da una nebulosa un po’ enfatica in cui soltanto gli esperti di settore possono svolgere valutazioni e prendere decisioni, e il suo ingresso cauto ma deciso tra le attività economiche: a ben guardare, oggi un’organizzazione culturale non è che un’impresa produttiva di media dimensione, forte di input dall’elevata specializzazione, di tecnologia piuttosto sofisticata, di un bacino potenziale notevole (e spesso solo in parte sfruttato).

Il passaggio dall’oleografia dell’artista matto e indigente verso una lettura imprenditoriale dell’attività culturale non è comunque indolore, meno che meno in un Paese come il nostro che della cultura ha preteso sempre di fare la propria carta d’identità, salvo poi abbandonarla materialmente e finanziariamente. La visione economica, comunque la si voglia impostare, presuppone e richiede l’osservabilità della condotta e la valutazione della performance delle organizzazioni culturali stesse, il che spinge alla ribellione contro la possibile “censura” che tale valutazione comporterebbe.

La stessa economia della cultura presenta comunque un difetto di fondo, al quale si sono aggrappati in molti per i vantaggi che esso rappresentava: la disciplina nasce con la presa d’atto dell’endemica debolezza finanziaria delle organizzazioni come musei e teatri, e della conseguente necessità di attingere a fondi pubblici per poter sopravvivere, quanto meno mantenendo le dimensioni originarie. Questo assioma, piuttosto banale e di fatto legato al bilancio più che alle attività, ha finito per fornire una specie di giustificazione generale a tutti gli operatori culturali, che da allora fanno ricorso all’ipsi dicerunt per pretendere denaro pubblico.

È una mescola esplosiva, figlia del matrimonio tra moralismo post-crociano e calcoli da pallottoliere. Sul versante filosofico, la cultura viene ancora ritenuta fonte di edificazione morale (dimenticando tutti i dittatori che amano l’architettura e la musica sinfonica); su quello economico, il problema cruciale viene identificato nel bilancio e nel suo pareggio, usato come un feticcio per chiedere la trasformazione delle organizzazioni culturali in aziende for profit, e sbolognandone così le preoccupazioni al mercato.

Il punto nodale è un altro: l’analisi economica della cultura si sviluppa lungo un cinquantennio nel corso del quale il mondo e la società cambiano radicalmente. Dalla cibernetica degli anni Sessanta, che per fare una moltiplicazione appena complessa riempiva di valvole stanzoni enormi, all’iPad che viaggia con noi insieme a giornali, musica, film e applicazioni d’ogni genere, la società ha visto alterarsi in modo irreversibile (e del tutto virtuoso) le proprie percezioni, i propri meccanismi cognitivi, le proprie aspettative emotive.

La cultura che gli economisti prendono in esame nel secolo scorso è fatta ancora di musei e monumenti, di teatri e libri. Tutti luoghi esclusivi, di rara frequentazione, cui è complicato accedere come consumatori, quasi impossibile partecipare come produttori di contenuti. Certo, è ancora questo il paesaggio culturale che ci troviamo di fronte, soprattutto nelle città italiane, magnificamente decorate da beni architettonici e artistici di unico pregio, e spesso gravate per questo motivo dell’onere di attrarre turisti internazionali, imprese desiderose di investire in Italia, consenso mondiale.

È su questo che, in prima battuta, dobbiamo riflettere. La presenza di beni culturali nel territorio e la conseguente attrazione di turisti stranieri rientra per molti versi in una visione post-agricola del nostro Paese che, incapace di far altro, offre alla pubblica ammirazione i propri gioielli di famiglia in cambio di valuta forte. Passati i decenni continuiamo a essere visitati (e congestionati) da frotte di turisti internazionali, che però mano a mano percepiscono il contrasto incomprensibile tra la bellezza e l’importanza del nostro patrimonio culturale da una parte, e l’assoluta carenza di infrastrutture, servizi, itinerari e tecnologia, cosa che viene liquidata nei casi più benevoli come folclore, ma in una proporzione crescente di casi genera la semplice scelta di andare altrove.

In questo modo, e nel volgere di pochi anni, abbiamo perduto due ormeggi che ci rendevano tranquilli e ci sembravano poter funzionare senza attriti e per sempre: il sostegno pubblico incondizionato e il consenso della platea internazionale generato dalla meraviglia per la cultura italiana. Al contrario, nel corso del tempo il sostegno pubblico è stato progressivamente ridotto, soprattutto a livello statale, e comunque è stato rimescolato spesso a vantaggio di “eventi” e di effetti speciali di vario genere. E i turisti, insieme agli italiani, hanno mostrato interesse per Paesi che noi snobbavamo a causa di un’offerta culturale meno importante (secondo noi) e che però hanno saputo investire nell’accoglienza, nella logistica, nel piacere della visita, e hanno vinto la scommessa.

La reazione a questa lampante evidenza è stata piuttosto scomposta, e di norma è consistita nell’accusa di non capire: ecco i nuovi barbari, con la coscienza assopita davanti a uno schermo televisivo, con la soglia dell’attenzione ridotta al lumicino da un telecomando, con il desiderio di raffinate bellezze ottuso da veline e sbudellamenti. Un tempo la cultura era all’ordine del giorno, adesso è un’occupazione carbonara di pochi superstiti. La società è rozza e immorale. Bella giustificazione, se fosse corretta. Ma a guardare con un po’ di attenzione le cose sono molto più complesse.

Innanzitutto, rimpiangere la società ottocentesca è quanto meno superficiale: coloro che intasavano i teatri d’opera erano animati da una varietà di ragioni, dalla socializzazione al corteggiamento, inclusa la passione per il gioco d’azzardo, grazie ai proventi del quale gli impresari riuscivano a non fallire. Certo, conoscevano a memoria le opere liriche, ma è come meravigliarsi che un ventenne di oggi conosca a memoria musica e versi del rock mondiale. Per di più in molti casi questa conoscenza era (è tuttora) soltanto mnemonica e superficiale, in una parola erudizione anziché cultura.

Che la cultura possa apparire sempre più negletta dipende, in sostanza, dal fatto che è stata la società a ingrandirsi e a democratizzarsi; l’accesso alla cultura, più che oggettivamente costoso, appare sempre più legato a riti e stili non condivisi e meno ancora compresi da una parte sempre più ampia della società. È la cultura a dialogare con sempre meno individui, per il semplice fatto che mentre la società evolve – nel bene e nel male, ma certo evolve rapidamente – la cultura pretende di mantenersi immutabile, e ne risulta per molti versi mummificata.

Nella percezione di incomprensione generale, una particolare messa a fuoco spetta allo stato, alla pubblica amministrazione in generale, e poi – per li rami – a tutti quei pretesi finanziatori di ultima istanza che dovrebbero intervenire quando lo stato non ha fondi sufficienti: le imprese private e le fondazioni di origine bancaria. Naturalmente il sistema dovrebbe funzionare con un certo automatismo, secondo i seguaci dell’economia della cultura modello anni Sessanta: mancano i soldi dal mercato, l’intervento pubblico quindi è doveroso; le casse pubbliche non sono più così tanto floride, allora è giusto che della cultura si faccia carico l’impresa; e se l’impresa è assente, il ricorso alle fondazioni bancarie è d’obbligo.

Inutile sottolineare che in questo crescendo di aspettative nessuno mette in evidenza la necessità di reali e profonde motivazioni per il sostegno alla cultura, mentre l’atmosfera della discussione vira immediatamente sui principi morali: è dovere che lo stato finanzi la cultura, e così le imprese e le fondazioni. Il tema è declinato con forza e con una certa cattiveria, rivelando una concezione ermetica della cultura stessa, che solo i suoi diretti produttori sarebbero in grado, secondo questa lettura a dir poco bizzarra, di comprendere e valutare.

Uno dei più gravi effetti di questa visione delle cose risiede nella mancanza di un quadro di riferimento per le politiche culturali, a livello tanto statale quanto territoriale. Il riferimento a principi etici, il richiamo alla Costituzione (che può essere interpretato come si crede, tanto generico e ampio risulta, inevitabilmente), le affermazioni sciovinistiche sul primato della cultura come fenomeno italiano finiscono per far sfumare la necessità di forti motivazioni e di chiari obiettivi relativamente al sostegno della cultura nelle sue varie forme; appare del tutto evidente che quando manca un reale “perché” risulta estremamente difficile ragionare sul “come”, ossia su principi, criteri e meccanismi del finanziamento pubblico. La regola è molto semplice, e conveniente: la pubblica amministrazione si limiti a finanziare la cultura in modo acritico e comunque in misura sufficiente, al resto ci pensano gli addetti ai lavori. Come se i soldi piovessero dal cielo.

La sensazione di incomprensione e arroccamento, sempre più forte a partire dagli anni Ottanta, ha finito per generare un ulteriore effetto perverso, facendo prevalere una visione omogeneizzante della cultura, come se si trattasse di un blocco compatto di beni e attività all’interno del quale non è possibile discernere in alcun modo. Quando un teatro mette in scena La Traviata, si tratta comunque di un bene culturale, come ogni tanto capita di sentire nei dibattiti e nelle tavole rotonde. Dimenticando che tra le mille opzioni in mano a direttore, regista, maestro del coro, scenografo, artisti e tecnici ogni messa in scena dell’opera può risultare in un capolavoro oppure in una schifezza. Auto accreditarsi come produttori di cultura non fornisce alcuna garanzia quanto alla qualità del prodotto, ossia quanto alla sua capacità dialogica ed espressiva.

Così, nonostante il convincimento di rappresentare un avamposto di qualità, il settore culturale percepisce con crescente evidenza che le direzioni della società sono altre, e che i meccanismi tradizionali e consolidati del produrre e distribuire cultura risultano quanto meno obsoleti rispetto alla varietà cangiante di mezzi di creazione, produzione e scambio di prodotti legati alla conoscenza: basti pensare, per tutti, ai settori del design industriale e della moda che, forti di efficaci canali di distribuzione di massa, entrano di fatto in tutte le case con idee creative, nuovi materiali, forme inedite.

Inoltre, a fronte della renitenza dell’establishment culturale rispetto alla sperimentazione di nuove modalità produttive, la società mostra un forte interesse nei confronti dei prodotti culturali anche se ne rifiuta i riti e le cerimonie: compra meno dischi ma scarica più musica dal web; non frequenta le librerie ma acquista i libri in edicola; legge meno quotidiani ma scambia idee e fantasie sui blog. In una parola, consuma più cultura, ne produce anche di notevole qualità, soprattutto la associa alla propria vita quotidiana e non più a un regime eccezionale e onirico.

In questo senso, un segnale molto importante è dato dalle imprese, che da sempre basano le proprie strategie su una combinazione idiosincratica di ragionamento e intuizione. Produrre oggetti utili e funzionali significa sempre di più saper inventare nuovi legami tra l’efficacia e la bellezza, traducendo la friendliness di oggetti complessi nella loro forma esteticamente significativa. Non solo bella, se vogliamo, ma anche e soprattutto capace di riflettere l’identità dell’utente e della sua comunità; la sua cultura, in una parola. Ecco le imprese, dunque, organizzare gli spazi fisici e i processi produttivi in modo da incorporare innovazioni creative, magari attingendo al patrimonio visuale e percettivo del nostro passato (o del nostro futuro immaginario, come suggerisce la pop art): una buona biblioteca d’arte, un laboratorio creativo, spazi condivisi e aree per “perder tempo” insieme sono gli strumenti che un numero crescente di imprese adotta per poter qualificare in senso creativo la propria attività. Con vantaggio dei consumatori finali, naturalmente, che si trovano a poter scegliere tra oggetti sempre più densi di significato da una parte, ma anche con innegabile beneficio per i lavoratori del comparto industriale, la cui qualità della vita professionale diventa una condizione dirimente perché possano liberare la propria capacità creativa e la propria intelligenza collettive, incorporandole in prodotti sempre più utili e belli.

Dalla società e dall’impresa giungono dunque segnali di cambiamento radicale, e di riposizionamento della cultura come snodo della crescita, del benessere, della prospettiva. Per quanto precisi, questi segnali non sono tuttora valutati nella loro pienezza dal settore culturale, che continua a ritenersi incompreso e cerca di “inseguire” l’economia con argomenti dimensionali e di breve periodo. L’ossessione turistica, unita ad alcune innovazioni organizzative come i ristoranti nei musei, hanno dato fiato ai cosiddetti studi d’impatto, nei quali si cerca di dimostrare che la cultura è capace di generare un forte impatto monetario sull’economia locale, a causa della cascata di scambi e spese occasionate dalla produzione e dal consumo culturale. L’argomento è piuttosto diffuso, Notti Bianche e mostra blockbuster hanno contribuito a farlo diventare un ritornello frequente di molte pubbliche amministrazioni. Contribuendo ad attenuare un endemico senso di colpa della cultura, talvolta accusata di “inutilità”.

Gli studi d’impatto affermano una relazione piuttosto rudimentale tra quanto viene speso inizialmente per un’iniziativa culturale e quanto viene contabilizzato alla fine come somma di redditi distribuiti, o di scambi effettuati, o ancora di occupazione generata. Come dire: avete visto che non siamo inutili? Anche la cultura è importante, perché mette in circolo il denaro e lo moltiplica. Di questo assioma che cancella all’istante due secoli di percepita inferiorità economica è vittima perfino il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, dichiarando con orgoglio che ogni euro speso per la cultura ne genera diciassette nell’economia. Siamo alla sfera di cristallo.

L’argomento dell’impatto è di grande importanza ma di altrettanta delicatezza. E va affrontato senza ansie dimostrative. Per andare dritti al punto, il limite più vistoso dell’impostazione corrente risiede proprio nella domanda di fondo. Più che chiederci quanto reddito (o scambi, o occupazione) la cultura sia capace di generare, la domanda pertinente dovrebbe riguardare la qualità e la tipologia dell’impatto stesso. Su che cosa la cultura incide? In quale modo? Quali benefici genera per la comunità e la sua economia? E soprattutto, l’impatto che riteniamo generato dalla cultura è conseguibile anche per effetto di altre attività, o al contrario risulta del tutto infungibile?

Il punto non è insignificante. Se infatti perseguiamo reddito, scambi o occupazione la costruzione di un centro commerciale – giusto per fare un esempio facile – ne genera certamente molto di più che un teatro o un museo. Certo, un evento culturale attiva spese per trasporti, pernottamenti, pasti, acquisti di libri e cataloghi, di souvenirs e visite guidate, e così indefinitamente. Ma si tratta di dimensioni negligibili, se parliamo di attività permanenti; solo nel caso delle Notti Bianche, o delle mostre di impressionisti l’impatto dimensionale della cultura può assumere livelli di qualche interesse, ma stiamo parlando di eventi straordinari, che richiedono di norma un elevato investimento iniziale.

La preferenza per i profili dimensionali dell’impatto va dunque interpretata in chiave psicologica: dal momento che la cultura costa alla collettività, attingendo a finanziamenti pubblici anche notevoli, possiamo dimostrare che essa “restituisce” quanto ottenuto attivando un indotto finanziario di tutto rispetto. Peccato che, come osservato prima, qualsiasi attività consegue un impatto: è l’economia stessa a generarlo con le sue interdipendenze e il suo reticolo di scambi e relazioni causali incrociate.

Il ragionamento sotteso agli studi d’impatto rivela altre ossessioni: la prevalenza del mercato come unico parametro di riferimento valoriale, e la tendenziale arbitrarietà della spesa pubblica come fonte di sostegno della cultura. Entrambi gi assiomi si fondano sulla credenza che l’economia del capitalismo manifatturiero rappresenti l’unico possibile paradigma cui fare riferimento nella valutazione delle attività e delle scelte umane. Si tratta di un’illusione ormai vecchia di due secoli, che serviva ai borghesi imprenditori per accreditarsi come classe dominante contro l’aristocrazia. Se i nobili si ritenevano direttamente nominati da Dio, i borghesi cercano di dimostrare che il loro mondo è il capolinea della storia, e pertanto oggettivamente vincente.

Il mondo è cambiato, negli ultimi anni, e ha avuto modo di revocare in dubbio tutti i pilastri dimensionali e monetari dell’economia borghese. Scambi e valori continuano a essere determinati nel mercato, ma è proprio questo a mostrare connotati nuovi e a dare crescente rilevanza ai profili qualitativi della nostra vita quotidiana. Basti pensare, per tutti, all’inversione di tendenza nelle scelte alimentari delle famiglie, che gradualmente sostituiscono la varietà di una tavola alimentata dai mercati internazionali con la qualità del cibo a chilometri zero; la frutta esotica sparisce dalla tavola, e al suo posto si sceglie la frutta di stagione coltivata nelle vicinanze. Questa combinazione di consapevolezza e qualità diventa la traccia che governa le nostre scelte in una molteplicità di campi.

In questo mondo del quale stiamo disegnando i tratti, la cultura svolge una funzione ben più importante che non quella di generare reddito monetario. La stessa scala dei valori è fortemente condizionata dalle idee creative e dalla capacità decorativa (e pertanto rappresentativa) degli oggetti e delle attività. Superando dunque la consueta visione gerarchica che vede primeggiare il mercato e mette lo stato nella condizione di stampella finanziaria per le organizzazioni “incapaci” di portare il proprio bilancio in pareggio, la cultura appare oggi al centro di un reticolo molteplice di relazioni: individui, comunità di diverse dimensioni, imprese e altre organizzazioni traggono dalla cultura (ossia, dall’esistenza, dalla produzione e dalla distribuzione di cultura) benefici altrimenti impossibili da conseguire, benefici infungibili e qualitativi.

Pertanto, più che fare appello a presunti doveri morali di sostenere e finanziare la cultura, basta più semplicemente mettere a fuoco tali benefici per concludere che è del tutto pertinente che ciascun individuo, comunità o organizzazione che riceva dalla produzione culturale vantaggi e utilità dia alla cultura una congrua contropartita, sia essa finanziaria, simbolica, intangibile. Così, superando la povertà di un’interpretazione esclusivamente monetaria del mondo, possiamo cominciare a guardare in profondità nel complesso fenomeno culturale: anche nei confronti dei diretti consumatori, che di norma pagano il biglietto, talvolta può essere strategicamente più importante aspettarsi – e chiedergli – che tornino, che portino i propri amici e conoscenti, che facciano un incoraggiante “passaparola”, che partecipino attivamente.

E allo stesso modo si può argomentare in merito a tutti gli altri benefici che la cultura produce in modo infungibile. A partire dal senso di appartenenza della comunità locale, dalla conoscenza delle radici e dell’identità del territorio (e sempre di più della complessa identità che risulta dall’evoluzione e dagli scambi di una comunità intelligentemente aperta); per continuare, ad esempio, con la qualità della vita urbana che soltanto la presenza di una diffusa offerta culturale può garantire; con la socializzazione, la riqualificazione di quartieri nei quali le aree della produzione culturale vengono chiuse al traffico, registrando il fiorire di ulteriori attività culturali, l’apertura di galleria d’arte e di librerie e altri spazi commerciali; e per concludere con l’inclusione sociale, tema quanto mai cruciale negli ultimi anni in cui si registra da una parte una separazione sempre più rigida tra centro e periferie, e dall’altra una connessa diffidenza – quando non aperta inimicizia – nei confronti di ogni individuo o gruppo che appaia diverso o nuovo, come se la società non fosse per propria natura un corpo pulsante e in continua crescita; anche in questo caso la cultura è la chiave di volta per una concreta integrazione tra le diverse parti che costituiscono la nostra società.

Un benessere diffuso, dunque, e altrimenti non conseguibile appare il risultato più specifico della cultura nel territorio. In questo senso si riesce a comprendere quale può essere il ruolo dell’impresa ai fini della crescita del mondo culturale. La vulgata tuttora dominante vuole l’impresa come un finanziatore di ultima istanza delle organizzazioni culturali: quando si è esaurito quel poco che può fare il mercato in senso tradizionale, e quando le casse pubbliche hanno fatto quello che potevano, allora si ricorre all’impresa come potenziale sponsor. Lo scambio, in questo caso, è piuttosto semplice: l’impresa dà denaro, la cultura restituisce reputazione.

Si è detto per anni che le sponsorizzazioni nel nostro Paese erano bloccate dalla mancanza di incentivi fiscali. Guardando agli Stati Uniti, dove il finanziamento della cultura è in grande prevalenza privato, si è argomentato che andava riprodotto il sistema lì vigente di forti sgravi fiscali per le imprese che avessero sostenuto le organizzazioni culturali. Dal 2000 l’Italia gode di una legislazione di estremo favore nei confronti dell’impresa che sponsorizzi la cultura, attraverso un sistema di esenzione fiscale che appare più incoraggiante di quanto non risulti negli altri Paesi avanzati. Perché allora le sponsorizzazioni italiane sono tuttora così basse? Perché non hanno mai lambito il tetto previsto dalla legislazione, che a suo tempo era sembrato un ostacolo?

Per capirlo basta guardare con attenzione. Innanzitutto l’esperienza degli Stati Uniti suggerisce un dato preciso: è vero che il finanziamento della cultura è di fatto privato, e che i fondi pubblici rappresentano una proporzione molto bassa dell’intero fabbisogno finanziario di musei e teatri. È altrettanto vero che di questo finanziamento circa l’80% è costituito da donazioni individuali, che comprendono un ventaglio molto eterogeneo di casi, dal miliardario che morendo lascia tutto al museo della propria città alla miriade di singoli individui che donano poco ma riescono insieme a costituire una massa critica di tutto rispetto. L’esenzione fiscale opera in entrambi i casi, ma va sottolineato che – negli Stati Uniti come in Italia – essa non può essere considerata una motivazione diretta della donazione, consistendo al più nella rimozione di un vincolo. Se non ci fosse donare sarebbe svantaggioso. Ma essendo operativa non basta certo a motivare imprese e individui.

Il punto è un altro, e passa attraverso la funzione che musei e teatri (e biblioteche, e monumenti, e tutto il resto) svolgono nei confronti della società, in particolare della comunità residente. A furia di inseguire i turisti internazionali, l’umanità della lista del Patrimonio dell’Unesco, abbiamo finito per dimenticare che il primo e imprescindibile destinatario dell’offerta culturale è la comunità residente. Ecco, negli Stati Uniti ogni comunità territoriale percepisce il museo o il teatro come “proprio”, ci porta i bimbi a giocare, ci trascorre l’ora di pranzo nei giorni feriali, ci va a fare acquisti e regali. È del tutto comprensibile, quindi, che gli individui abbiano il desiderio di sostenere questi spazi multidimensionali che consentono loro così tante occasioni di benessere. Ed è altrettanto consequenziale che le imprese, di fronte a un consenso così diffuso ed evidente, abbiano tutta la convenienza strategica ad associare il proprio brand alla cultura, a quella specifica cultura che dialoga con la propria comunità e le offre un ampio ventaglio di benefici.

Ma non basta. Il vero e insostituibile beneficio che la cultura produce per la società, e in particolare per le sue componenti più dinamiche e attive, è il motore dell’innovazione. La creatività non è una merce che si possa impacchettare e scambiare. È piuttosto un modo di essere, un’atmosfera positiva che si può riscontrare in alcuni luoghi e in alcuni periodi. La Firenze del Rinascimento, ricca tanto da poter attrarre talenti eccellenti e da poterne realizzare le idee e i progetti, non dura in eterno, e così la Parigi dell’alta moda o la Milano del design industriale. Si tratta di ondate, scaturite da un germe di varia natura (un principe illuminato, così come la prossimità con i mercati di sbocco o la connessione tra produzioni eterogenee) e cresciute moltiplicandosi per attrazione e incremento, per fertilizzazione e diffusione.

Si tratta comunque di un fenomeno capace di innervare tutti i gangli dell’economia territoriale, che si avvantaggia di un diffuso atteggiamento innovativo, di una propensione al rischio più elevata della media, della capacità di prefigurare e interpretare scenari inediti e della velocità nel disegnarne gli sbocchi. Un territorio ricco di cultura è un bel luogo da visitare. Lo stesso territorio, quando mette la propria cultura in circolo facendola diventare una traccia condivisa, può trasformarsi in un propulsore di benessere. La creatività e la capacità simbolica ed espressiva diventano così il vocabolario della crescita, espandendosi presso l’intera comunità e traducendosi in un’acuta percezione e anticipazione dei bisogni, nell’innovazione di processo e di prodotto, nell’attrazione di talenti, competenze, visioni.

Così come la cultura contadina, nel suo empirismo artigianale, ha plasmato l’Italia dei distretti industriali e delle piccole e medie imprese diffuse nel territorio per una produzione di qualità inarrivabile, allo stesso modo la cultura dell’intangibile e la creatività artistica possono diventare il germe dell’economia dei prossimi anni, che dovrà fondarsi sulla capacità di combinare efficacia funzionale e condivisione dei valori, morbidezza e intensità nelle relazioni, responsabilità e sostenibilità nelle scelte. Non è un caso che la corporate social responsibility stia entrando prepotentemente nell’agenda di un numero crescente di imprese, e che i comportamenti individuali risultino sempre più consapevoli delle interdipendenze e si costruiscano sul rispetto reciproco.

È una scommessa importante, e per molti versi ineludibile. Rimettere la cultura al centro dei valori della nostra società significa promettere a noi stessi una crescita di lungo periodo fondata sulla consapevolezza e sulla fantasia. Rendendoci conto che, sempre di più, è la cultura a far bene all’economia.